Le vitrail

Le vitrail : Dieu accueille en Sa Maison

Le vitrail est une composition de verres, colorés dans la masse et peints, enchâssés dans un réseau de plomb, le tout maintenu vertical par une armature métallique qui a pour rôle de clore un édifice et d’en permettre l’éclairage.

Cette définition fait abstraction des dimensions iconographiques et symboliques du vitrail, or cet art est presque exclusivement religieux. Ces deux composantes font du vitrail une œuvre fascinante, souvent riche d’enseignements, qui dans son ensemble, crée, en harmonie avec l’édifice dans sa totalité (architecture, volumes, sculptures, peintures), un espace de lumière recomposée, propre à chaque édifice, pour atteindre l’apogée du symbolisme : « DIEU EST LUMIERE ».

La domestication de la lumière par le vitrail fut et est une préoccupation permanente des bâtisseurs. L’expression qui en est faite au niveau du vitrail au cours des siècles, traduit l’évolution des techniques dans la maîtrise du verre et des constructions, l’évolution des mentalités, des idéologies.

Cependant, le jeu de la lumière avec le vitrail n’est pas immuable. Bon nombre des vitraux anciens sont corrodés et ont perdu la translucidité, essentielle à leur rôle, leur pouvoir, par suite de l’exposition prolongée aux agents agressifs comme l’eau et divers oxydes qui attaquent le verre, la peinture ainsi que les supports : plomb et fers de soutien.

Abordons maintenant quelques aspects de cet art de la lumière.

1. Technique du vitrail

Le Schedula Diversarum Artium, écrit au début du XIIème siècle par le moine allemand Théophile, consacre son deuxième livre à l’art du vitrail, il reste un document précieux pour l’étude des techniques relatives aux vitraux car les principes fondamentaux ont peu évolué depuis

1.1 Fabrication du verre

Le verre est le produit obtenu par fusion à environ 1500°C d’un mélange au 1/3 de silice (sable) et aux 2/3 de sels de sodium ou de potassium (cendres végétales) qui agissent comme fondants.

La coloration du verre dans la masse est obtenue par adjonction à ce mélange de faibles quantités d’oxydes métalliques : (cobalt : bleu-violet ; cuivre et cobalt : bleu-vert ; cuivre : rouge ; cuivre et fer : vert ; manganèse : violet ; fer : jaune…). L’intensité, la nuance de la coloration finale est fonction des conditions de l’opération : température et durée de cuisson, atmosphère oxydante ou réductrice du milieu.

Le travail du verre peut se faire suivant deux méthodes :

  • Première méthode : en cylindre ou en manchon

Le verrier cueille dans le four au moyen d’une canne creuse une boule de pâte de verre ou paraison. Celle-ci est soufflée puis modelée en forme de bouteille sur un bloc de marbre concave jusqu’à l’obtention d’un manchon. Aux dimensions requises, il est détaché de la canne, coupé dans sa hauteur et étendu. On obtient une feuille de verre de 0,5 m de surface et de 2 à 3 mm d’épaisseur.

  • Deuxième méthode : technique du plateau ou cives

La paraison est soufflée en forme de sphère, puis elle est reprise par une tige de fer plus large, le pontil. Par un mouvement de rotation rapide du pontil la sphère s’ouvre en corolle et s’aplatit en disque. Cette pratique a été rapidement abandonnée car peu rentable, de plus elle donne des verres irréguliers dans leur épaisseur et coloration.

1.2 Genèse du vitrail

Le verre n’étant ni extensible ni compressible, le verrier se doit de connaître exactement les dimensions et particularités du site d’implantation du vitrail, des systèmes de fixation etc. À partir de ces données, il réalise une maquette au 1/10e du vitrail, puis en dessine le carton : grandeur réelle, sur laquelle figurent les réseaux de plomb, les bordures, le dessin. Ce modèle servait de tracé pour la découpe des verres, plus tard il fut repris par calque et préparé en calibres numérotés et codés en fonction de la position et de la couleur des éléments. La découpe du verre est effectuée jusqu’au XIVème siècle à la pointe de fer rouge, ensuite au diamant, les contours sont affinés au grugeoir. La peinture du verre consiste à appliquer par transparence sur les verres provisoirement mis en plomb, une peinture monochrome (marron-noire) : la grisaille. Il s’agit d’oxydes de fer et de cuivre mélangés à des fondants : débris de verre pulvérisés ou fritte, et à un liant : mélange de gomme arabique et de vinaigre. Cette peinture présente trois valeurs :

> le trait : épais et continu, il souligne les drapés, les traits du visage.
> le lavis : dilué et étalé largement au pinceau pour obtenir les ombres et modelés, en sont dispensées les
   régions où la lumière doit être éclatante.
> la demi-teinte : elle permet des ombres plus soutenues, autour des yeux et du nez par exemple.

Enfin, la technique de « l’enlevé », consiste à gratter la grisaille avec une pointe dure, et permet de faire apparaître le dessin des cheveux et de la barbe. Les verres peints sont cuits à nouveau (600°- 650° C) de sorte que la peinture pénètre dans le verre ramolli et s’y fixe de façon indélébile.

À la fin du XIIIème, à la grisaille s’ajoute une autre couleur : le jaune d’argent. Il s’agit d’une teinture déposée au pinceau et incorporée au verre par recuisson. Elle donne des couleurs jaunes plus ou moins nuancées suivant la couleur du verre sur lequel elle est appliquée.

De même à la fin du XVème, la sanguine (oxyde de fer et fondants) fut utilisée pour les demi-tons, les couleurs claires. Dès le XVIème, l’emploi des émaux vitrifiables enrichit la palette du peintre-verrier, ce qui lui permet d’obtenir des couleurs différentes sur un même verre sans nécessiter de plombages.

D’autres pratiques comme la gravure des verres doublés (deux ou plusieurs couches de verre successives de couleurs différentes) ont permis l’extension des effets de couleurs. La mise en plomb consiste en l’assemblage définitif des morceaux de verre par l’intermédiaire de baguettes de plomb en forme de H couché.

Le verre est encastré dans les « ailes » de la baguette. Ce travail est réalisé par panneaux en suivant le tracé du carton. Les baguettes sont soudées et toute la résille de plomb est mastiquée pour assurer l’étanchéité de la composition. La dimension des verrières, le poids des vitraux imposent une division verticale et horizontale de la surface délimitant les panneaux.

– un partage orthogonal, permet des compositions d’ensemble occupant toute la surface (elles sont souvent placées dans les fenêtres hautes où elles restent lisibles depuis le bas), ou encore une succession de panneaux indépendants, relatant chacun un épisode d’une histoire.

– le partage peut se faire par des armatures forgées qui délimitent des médaillons, losanges, quadrilobes etc. 

2. Éléments d’iconographie et symbolisme

L’iconographie du vitrail au Moyen-Age, comme la sculpture, puise ses sources dans la pensée médiévale, toute tournée vers la recherche de Dieu. Plutôt que d’imposer nos catégories aux idées du Moyen-Age, empruntons notre plan d’étude à la plus vaste encyclopédie du XIIIe siècle : le Speculum Majus de Vincent de Beauvais.

Le plan répartit l’ensemble des connaissances humaines en quatre « miroirs » :

Le miroir de la NATURE : il décrit la création : les éléments, les végétaux, les animaux et l’homme, d’où les représentations.

Le miroir de la SCIENCE : il commence par le récit de la chute d’Adam et Eve. L’homme déchu ne peut attendre son salut que d’un rédempteur, mais il peut de lui-même chercher à se relever par son travail. Ceci s’exprime par la représentation des travaux des mois, associés aux signes du Zodiaque, des fêtes qui marquent les seuls jours de repos, d’où également la représentation des sciences découvertes : les sept arts libéraux, ensemble des connaissances que l’homme peut acquérir en dehors de la Bible soit : grammaire, rhétorique, dialectique qui constituent le trivium ; l’astronomie, géométrie, arithmétique et musique forment le quadrivium, la philosophie trône au-dessus de ces sciences (ex : Laon).

Le miroir MORAL : il propose les moyens d’arriver à la rédemption, représenté par l’opposition des vices et des vertus, par la foi renversant l’idolâtrie…

Le miroir HIST0RIQUE : il a pour objet de montrer le côté pénible du chemin de la rédemption et s’inspire des livres sacrés à l’exception de la création.

– l’Ancien Testament présenté comme une vaste figure du Nouveau. Ex. : l’arbre de Jessé.

– les Évangiles, mais presque toujours les mêmes scènes : enfance et passion du Christ ; peu de choses sur la vie publique et en particulier les miracles.

– l’histoire des Saints et des Apôtres, la Vierge. Un ouvrage complémentaire, source d’inspiration est à citer : la Légende Dorée de Jacques de Voragine.

– l’antiquité et l’histoire profane.

– l’Apocalypse et le Jugement Dernier.

Si les thèmes évoqués plus haut ont inspiré la sculpture, le graphisme du vitrail est influencé par l’enluminure, l’orfèvrerie. Néanmoins, la particularité du vitrail réside dans la juxtaposition de couleurs traversées par la lumière.

À ce programme iconographique est associée une symbolique des couleurs, par exemple :

  • le bleu est le reflet du royaume céleste et incarne l’innocence, la chasteté, la sérénité.
  • le rouge signe l’alliance par le sang et symbolise l’amour de Dieu, la souffrance des martyrs. Il est largement utilisé dans les crucifixions.
  • le vert marque la fraîcheur d’âme, l’humilité.

 

3. Évolution du vitrail : quelques points de repère

Avant le XIIème : il reste peu de vestiges ; on peut citer le vitrail de Wissembourg. La technique est déjà bien avancée.

Au XIIème : Art roman : fenêtres à petits médaillons et bordure développée ; le travail est précieux, ciselé, inspiré de l’orfèvrerie, le dessin est énergique à l’image des sculptures, les couleurs sont relativement claires (fonds bleus). L’iconographie est surtout historique. Parallèlement, on trouve des verrières dépouillées de toutes ornementations appelées également grisailles (règle de Saint Bernard).

Au XIIIème : La naissance de l’art gothique qui augmente le nombre de fenêtres et les agrandit, accroît la demande. Il en résulte un style moins raffiné, où la bordure s’amenuise puis disparaît. Les scènes sont représentées en grande échelle, les formes se diversifient en particulier les grandes roses. L’iconographie est plus variée et puise ses sources de l’histoire, de la nature et des sciences.

Au XIVème : Marqué par la guerre de cent ans, ce siècle fournit moins de vitraux, mais il introduit le jaune d’argent. L’iconographie, triste, exprime la douleur et la détresse souvent représentée par le calvaire, la Vierge d’intercession.

Au XVème : La Renaissance s’annonce par le raffinement et la délicatesse. La perspective apparaît dans un décor architectural. La sanguine commence à être utilisée. L’iconographie fait apparaître les donateurs par corps de métier ou famille.

Au XVIème : Un renouveau important dû à la demande a commencé à la fin du XVème en revenant aux couleurs vives avec la technique des verres plaqués et gravés, de l’émaillage, dans le désir d’imiter la peinture. Par cette technique certains considèrent que le vitrail est mort. Des paysages et animations se dessinent en fond d’immenses scènes pour une seule fenêtre, souvent entourés de phylactères. On identifie des écoles régionales. Les auteurs ne sont plus anonymes (ex. les Le Prince). Cet élan est interrompu par les guerres de religion.

Au XVIIème : Une recherche nouvelle de la lumière laisse voir quelques panneaux décorés au milieu de grisaille. La nécessité pédagogique s’estompe, par ailleurs la Contre-Réforme est hostile aux formes historiées, sources de superstition, suspectées de paganisme. On assiste dès lors à une destruction importante de verrières anciennes.

Au XVIIIème : Peu de vitraux sont réalisés, par contre beaucoup sont détruits pour remettre les églises au goût du jour ou pour enlever toute trace de religion pendant la révolution française.

Au XIXème : À cette époque, l’intérêt pour le Moyen-Âge incite à de nombreuses restaurations des verrières anciennes ou simplement à la production de pastiches.

Au XXème : Ce siècle connaît un renouveau du vitrail qui reprend les techniques de verres teintés dans la masse, à la recherche d’une harmonie des couleurs jusqu’à l’art abstrait. Une nouvelle technique prend forme : la dalle de verre. Contribution importante des peintres à ce travail ; quatre noms parmi d’autres : Chigot, Bazaine, Ingrand, Chagall.

 

Geneviève Leurquin-Thomas
CASAinfo n°2 – Octobre 1985

 

Loin d’avoir abordé toutes les particularités de l’art du vitrail, pour complément d’informations, voici quelques références d’ouvrages consultés et à consulter :
GRODECKI L. : Le Vitrail Roman (1977), Office du livre, Ed. Vilo, Paris.
ROLLET J. : Les Maîtres de la Lumière (1980), Ed. Bordas, Paris.
GANDIOL COPPIN B. : Le Vitrail Roman (1984), Archeologia n°187.
La Revue des Monuments Historiques de la France, Les Vitraux (1977).
BETTEMBOURG J.M. : La dégradation des vitraux, revue du Palais de la Découverte 6 n° 53 (1977).
MALE E. : L’Art Religieux du XIIIe en France, Ed. Colin.