Le vitrail

Le vitrail : Dieu accueille en Sa Maison

Le vitrail est une com­po­si­tion de verres, colo­rés dans la masse et peints, enchâs­sés dans un réseau de plomb, le tout main­tenu ver­ti­cal par une arma­ture métal­lique qui a pour rôle de clore un édifice et d’en per­mettre l’éclairage.

Cette défi­ni­tion fait abs­trac­tion des dimen­sions ico­no­gra­phiques et sym­bo­liques du vitrail, or cet art est presque exclu­si­ve­ment reli­gieux. Ces deux com­po­santes font du vitrail une œuvre fas­ci­nante, sou­vent riche d’enseignements, qui dans son ensemble, crée, en har­mo­nie avec l’édifice dans sa tota­lité (archi­tec­ture, volumes, sculp­tures, pein­tures), un espace de lumière recom­po­sée, propre à chaque édifice, pour atteindre l’apogée du sym­bo­lisme : « DIEU EST LUMIERE ».

La domes­ti­ca­tion de la lumière par le vitrail fut et est une pré­oc­cu­pa­tion per­ma­nente des bâtis­seurs. L’expression qui en est faite au niveau du vitrail au cours des siècles, tra­duit l’évolution des tech­niques dans la maî­trise du verre et des construc­tions, l’évolution des men­ta­li­tés, des idéologies.

Cepen­dant, le jeu de la lumière avec le vitrail n’est pas immuable. Bon nombre des vitraux anciens sont cor­ro­dés et ont perdu la trans­lu­ci­dité, essen­tielle à leur rôle, leur pou­voir, par suite de l’exposition pro­lon­gée aux agents agres­sifs comme l’eau et divers oxydes qui attaquent le verre, la pein­ture ainsi que les sup­ports : plomb et fers de soutien.

Abor­dons main­te­nant quelques aspects de cet art de la lumière.

1. Tech­nique du vitrail

Le Sche­dula Diver­sa­rum Artium, écrit au début du XIIème siècle par le moine alle­mand Théo­phile, consacre son deuxième livre à l’art du vitrail, il reste un docu­ment pré­cieux pour l’étude des tech­niques rela­tives aux vitraux car les prin­cipes fon­da­men­taux ont peu évolué depuis

1.1 Fabri­ca­tion du verre

Le verre est le pro­duit obtenu par fusion à envi­ron 1500°C d’un mélange au 1/3 de silice (sable) et aux 2/3 de sels de sodium ou de potas­sium (cendres végé­tales) qui agissent comme fondants.

La colo­ra­tion du verre dans la masse est obte­nue par adjonc­tion à ce mélange de faibles quan­ti­tés d’oxydes métal­liques : (cobalt : bleu-violet ; cuivre et cobalt : bleu-vert ; cuivre : rouge ; cuivre et fer : vert ; man­ga­nèse : vio­let ; fer : jaune…). L’intensité, la nuance de la colo­ra­tion finale est fonc­tion des condi­tions de l’opération : tem­pé­ra­ture et durée de cuis­son, atmo­sphère oxy­dante ou réduc­trice du milieu.

Le tra­vail du verre peut se faire sui­vant deux méthodes :

  • Pre­mière méthode : en cylindre ou en manchon

Le ver­rier cueille dans le four au moyen d’une canne creuse une boule de pâte de verre ou parai­son. Celle-ci est souf­flée puis mode­lée en forme de bou­teille sur un bloc de marbre concave jusqu’à l’obtention d’un man­chon. Aux dimen­sions requises, il est déta­ché de la canne, coupé dans sa hau­teur et étendu. On obtient une feuille de verre de 0,5 m de sur­face et de 2 à 3 mm d’épaisseur.

  • Deuxième méthode : tech­nique du pla­teau ou cives

La parai­son est souf­flée en forme de sphère, puis elle est reprise par une tige de fer plus large, le pon­til. Par un mou­ve­ment de rota­tion rapide du pon­til la sphère s’ouvre en corolle et s’aplatit en disque. Cette pra­tique a été rapi­de­ment aban­don­née car peu ren­table, de plus elle donne des verres irré­gu­liers dans leur épais­seur et coloration.

1.2 Genèse du vitrail

Le verre n’étant ni exten­sible ni com­pres­sible, le ver­rier se doit de connaître exac­te­ment les dimen­sions et par­ti­cu­la­ri­tés du site d’implantation du vitrail, des sys­tèmes de fixa­tion etc. À par­tir de ces don­nées, il réa­lise une maquette au 1/10e du vitrail, puis en des­sine le car­ton : gran­deur réelle, sur laquelle figurent les réseaux de plomb, les bor­dures, le des­sin. Ce modèle ser­vait de tracé pour la découpe des verres, plus tard il fut repris par calque et pré­paré en calibres numé­ro­tés et codés en fonc­tion de la posi­tion et de la cou­leur des éléments. La découpe du verre est effec­tuée jusqu’au XIVème siècle à la pointe de fer rouge, ensuite au dia­mant, les contours sont affi­nés au gru­geoir. La pein­ture du verre consiste à appli­quer par trans­pa­rence sur les verres pro­vi­soi­re­ment mis en plomb, une pein­ture mono­chrome (marron-noire) : la gri­saille. Il s’agit d’oxydes de fer et de cuivre mélan­gés à des fon­dants : débris de verre pul­vé­ri­sés ou fritte, et à un liant : mélange de gomme ara­bique et de vinaigre. Cette pein­ture pré­sente trois valeurs :

> le trait : épais et continu, il sou­ligne les dra­pés, les traits du visage.
> le lavis : dilué et étalé lar­ge­ment au pin­ceau pour obte­nir les ombres et mode­lés, en sont dis­pen­sées les
   régions où la lumière doit être écla­tante.
> la demi-teinte : elle per­met des ombres plus sou­te­nues, autour des yeux et du nez par exemple.

Enfin, la tech­nique de « l’enlevé », consiste à grat­ter la gri­saille avec une pointe dure, et per­met de faire appa­raître le des­sin des che­veux et de la barbe. Les verres peints sont cuits à nou­veau (600°- 650° C) de sorte que la pein­ture pénètre dans le verre ramolli et s’y fixe de façon indélébile.

À la fin du XIIIème, à la gri­saille s’ajoute une autre cou­leur : le jaune d’argent. Il s’agit d’une tein­ture dépo­sée au pin­ceau et incor­po­rée au verre par recuis­son. Elle donne des cou­leurs jaunes plus ou moins nuan­cées sui­vant la cou­leur du verre sur lequel elle est appliquée.

De même à la fin du XVème, la san­guine (oxyde de fer et fon­dants) fut uti­li­sée pour les demi-tons, les cou­leurs claires. Dès le XVIème, l’emploi des émaux vitri­fiables enri­chit la palette du peintre-verrier, ce qui lui per­met d’obtenir des cou­leurs dif­fé­rentes sur un même verre sans néces­si­ter de plombages.

D’autres pra­tiques comme la gra­vure des verres dou­blés (deux ou plu­sieurs couches de verre suc­ces­sives de cou­leurs dif­fé­rentes) ont per­mis l’extension des effets de cou­leurs. La mise en plomb consiste en l’assemblage défi­ni­tif des mor­ceaux de verre par l’intermédiaire de baguettes de plomb en forme de H couché.

Le verre est encas­tré dans les « ailes » de la baguette. Ce tra­vail est réa­lisé par pan­neaux en sui­vant le tracé du car­ton. Les baguettes sont sou­dées et toute la résille de plomb est mas­ti­quée pour assu­rer l’étanchéité de la com­po­si­tion. La dimen­sion des ver­rières, le poids des vitraux imposent une divi­sion ver­ti­cale et hori­zon­tale de la sur­face déli­mi­tant les panneaux.

- un par­tage ortho­go­nal, per­met des com­po­si­tions d’ensemble occu­pant toute la sur­face (elles sont sou­vent pla­cées dans les fenêtres hautes où elles res­tent lisibles depuis le bas), ou encore une suc­ces­sion de pan­neaux indé­pen­dants, rela­tant cha­cun un épisode d’une histoire.

- le par­tage peut se faire par des arma­tures for­gées qui déli­mitent des médaillons, losanges, qua­dri­lobes etc. 

2. Éléments d’iconographie et symbolisme

L’iconographie du vitrail au Moyen-Age, comme la sculp­ture, puise ses sources dans la pen­sée médié­vale, toute tour­née vers la recherche de Dieu. Plu­tôt que d’imposer nos caté­go­ries aux idées du Moyen-Age, emprun­tons notre plan d’étude à la plus vaste ency­clo­pé­die du XIIIe siècle : le Spe­cu­lum Majus de Vincent de Beauvais.

Le plan répar­tit l’ensemble des connais­sances humaines en quatre « miroirs » :

Le miroir de la NATURE : il décrit la créa­tion : les éléments, les végé­taux, les ani­maux et l’homme, d’où les représentations.

Le miroir de la SCIENCE : il com­mence par le récit de la chute d’Adam et Eve. L’homme déchu ne peut attendre son salut que d’un rédemp­teur, mais il peut de lui-même cher­cher à se rele­ver par son tra­vail. Ceci s’exprime par la repré­sen­ta­tion des tra­vaux des mois, asso­ciés aux signes du Zodiaque, des fêtes qui marquent les seuls jours de repos, d’où égale­ment la repré­sen­ta­tion des sciences décou­vertes : les sept arts libé­raux, ensemble des connais­sances que l’homme peut acqué­rir en dehors de la Bible soit : gram­maire, rhé­to­rique, dia­lec­tique qui consti­tuent le tri­vium ; l’astronomie, géo­mé­trie, arith­mé­tique et musique forment le qua­dri­vium, la phi­lo­so­phie trône au-dessus de ces sciences (ex : Laon).

Le miroir MORAL : il pro­pose les moyens d’arriver à la rédemp­tion, repré­senté par l’opposition des vices et des ver­tus, par la foi ren­ver­sant l’idolâtrie…

Le miroir HIST0RIQUE : il a pour objet de mon­trer le côté pénible du che­min de la rédemp­tion et s’inspire des livres sacrés à l’exception de la création.

- l’Ancien Tes­ta­ment pré­senté comme une vaste figure du Nou­veau. Ex. : l’arbre de Jessé.

- les Évan­giles, mais presque tou­jours les mêmes scènes : enfance et pas­sion du Christ ; peu de choses sur la vie publique et en par­ti­cu­lier les miracles.

- l’histoire des Saints et des Apôtres, la Vierge. Un ouvrage com­plé­men­taire, source d’inspiration est à citer : la Légende Dorée de Jacques de Voragine.

- l’antiquité et l’histoire profane.

- l’Apocalypse et le Juge­ment Dernier.

Si les thèmes évoqués plus haut ont ins­piré la sculp­ture, le gra­phisme du vitrail est influencé par l’enluminure, l’orfèvrerie. Néan­moins, la par­ti­cu­la­rité du vitrail réside dans la jux­ta­po­si­tion de cou­leurs tra­ver­sées par la lumière.

À ce pro­gramme ico­no­gra­phique est asso­ciée une sym­bo­lique des cou­leurs, par exemple :

  • le bleu est le reflet du royaume céleste et incarne l’innocence, la chas­teté, la sérénité.
  • le rouge signe l’alliance par le sang et sym­bo­lise l’amour de Dieu, la souf­france des mar­tyrs. Il est lar­ge­ment uti­lisé dans les crucifixions.
  • le vert marque la fraî­cheur d’âme, l’humilité.

 

3. Évolu­tion du vitrail : quelques points de repère

Avant le XIIème : il reste peu de ves­tiges ; on peut citer le vitrail de Wis­sem­bourg. La tech­nique est déjà bien avancée.

Au XIIème : Art roman : fenêtres à petits médaillons et bor­dure déve­lop­pée ; le tra­vail est pré­cieux, ciselé, ins­piré de l’orfèvrerie, le des­sin est éner­gique à l’image des sculp­tures, les cou­leurs sont rela­ti­ve­ment claires (fonds bleus). L’iconographie est sur­tout his­to­rique. Paral­lè­le­ment, on trouve des ver­rières dépouillées de toutes orne­men­ta­tions appe­lées égale­ment gri­sailles (règle de Saint Bernard).

Au XIIIème : La nais­sance de l’art gothique qui aug­mente le nombre de fenêtres et les agran­dit, accroît la demande. Il en résulte un style moins raf­finé, où la bor­dure s’amenuise puis dis­pa­raît. Les scènes sont repré­sen­tées en grande échelle, les formes se diver­si­fient en par­ti­cu­lier les grandes roses. L’iconographie est plus variée et puise ses sources de l’histoire, de la nature et des sciences.

Au XIVème : Mar­qué par la guerre de cent ans, ce siècle four­nit moins de vitraux, mais il intro­duit le jaune d’argent. L’iconographie, triste, exprime la dou­leur et la détresse sou­vent repré­sen­tée par le cal­vaire, la Vierge d’intercession.

Au XVème : La Renais­sance s’annonce par le raf­fi­ne­ment et la déli­ca­tesse. La pers­pec­tive appa­raît dans un décor archi­tec­tu­ral. La san­guine com­mence à être uti­li­sée. L’iconographie fait appa­raître les dona­teurs par corps de métier ou famille.

Au XVIème : Un renou­veau impor­tant dû à la demande a com­mencé à la fin du XVème en reve­nant aux cou­leurs vives avec la tech­nique des verres pla­qués et gra­vés, de l’émaillage, dans le désir d’imiter la pein­ture. Par cette tech­nique cer­tains consi­dèrent que le vitrail est mort. Des pay­sages et ani­ma­tions se des­sinent en fond d’immenses scènes pour une seule fenêtre, sou­vent entou­rés de phy­lac­tères. On iden­ti­fie des écoles régio­nales. Les auteurs ne sont plus ano­nymes (ex. les Le Prince). Cet élan est inter­rompu par les guerres de religion.

Au XVIIème : Une recherche nou­velle de la lumière laisse voir quelques pan­neaux déco­rés au milieu de gri­saille. La néces­sité péda­go­gique s’estompe, par ailleurs la Contre-Réforme est hos­tile aux formes his­to­riées, sources de super­sti­tion, sus­pec­tées de paga­nisme. On assiste dès lors à une des­truc­tion impor­tante de ver­rières anciennes.

Au XVIIIème : Peu de vitraux sont réa­li­sés, par contre beau­coup sont détruits pour remettre les églises au goût du jour ou pour enle­ver toute trace de reli­gion pen­dant la révo­lu­tion française.

Au XIXème : À cette époque, l’intérêt pour le Moyen-Âge incite à de nom­breuses res­tau­ra­tions des ver­rières anciennes ou sim­ple­ment à la pro­duc­tion de pastiches.

Au XXème : Ce siècle connaît un renou­veau du vitrail qui reprend les tech­niques de verres tein­tés dans la masse, à la recherche d’une har­mo­nie des cou­leurs jusqu’à l’art abs­trait. Une nou­velle tech­nique prend forme : la dalle de verre. Contri­bu­tion impor­tante des peintres à ce tra­vail ; quatre noms parmi d’autres : Chi­got, Bazaine, Ingrand, Chagall.

 

Gene­viève Leurquin-Thomas
CASAinfo n°2 — Octobre 1985

 

Loin d’avoir abordé toutes les par­ti­cu­la­ri­tés de l’art du vitrail, pour com­plé­ment d’informations, voici quelques réfé­rences d’ouvrages consul­tés et à consul­ter :
GRODECKI L. : Le Vitrail Roman (1977), Office du livre, Ed. Vilo, Paris.
ROLLET J. : Les Maîtres de la Lumière (1980), Ed. Bor­das, Paris.
GANDIOL COPPIN B. : Le Vitrail Roman (1984), Archeo­lo­gia n°187.
La Revue des Monu­ments His­to­riques de la France, Les Vitraux (1977).
BETTEMBOURG J.M. : La dégra­da­tion des vitraux, revue du Palais de la Décou­verte 6 n° 53 (1977).
MALE E. : L’Art Reli­gieux du XIIIe en France, Ed. Colin.